在文学作品对于事件的叙述当中，“时间”历来就被置于一个被缩放、被扭曲、被重新定义的位置之上。从古钩沉话本所惯用的“说时迟，那时快”这种将几秒时长的发生时间扩大化为大段叙述时间的方式，在被叙述的时间与叙述者的时间之间营造叙述的张力；到“光阴荏苒”、“沧海桑田”等等常用的时间交代语词，在叙述当中，用极短的叙述时间——叙述这几个字不过几秒钟的事情，来叙述实际流逝当中度量衡测量上数十年甚至数百年的光阴。这些对于叙述时间与被叙述的时间的的度与量的转换，在文学作品中不胜枚举随处可见，而在影视剧当中，除却语言文字意义叙述上直呈的叙述时间与被叙述的时间之上的变形关系以外，还有直接诉诸视觉经验从而通往情绪、思维体验的道路。
在对于电视剧的持续观看之中，由于沉浸在被叙述的时间当中过久，会遗忘自然的时间——会产生一种非病理学意义上的时间混乱。会陷入在电视剧所叙述的虚假的时间当中。事实上观看者能够很清楚的辨别出，这个被叙述的时间实际虚假，问题在于这种辨别并非走向起诉假冒伪劣，这种虚假是为满足影像消费的心理而刻意营造，并且是在影像消费者的普遍共识与毋庸怀疑的默许之下进行。并且被叙述的时间和叙述本身是一个同构的统一整体，一旦人们选择观看继而观赏这样一种叙述，就不必随时跳出叙述的进行之外，提醒自己叙述是一种不真实。
剧情叙述中的时间可以虚构，可以居于现实时间尺度之外，可以对时间尺度进行宽、窄、松、紧等多维度的压缩、拉伸、变形，甚至可以完全忽略时间现实尺度规则。
时间的视觉载体
本部分主要论述的是时间的视觉形象。时间之本体是一个能够呈现在视网膜上的东西吗？何谓时间之本体？它毫无疑问是一种运动形态，是一种抽象的存在。如果认为时间可以存在于视觉当中，确实可以在日常生活中找到无数最为常见的事例来为其举证，在日历上、手机的数字显示上、机场的电子显示牌上，都显示着“时间”，然而这不是时间的实体。因为如果敢于断言，这，就是时间的实体，那么无疑会带来一个简单的悖论。例如，一本西洋风景日历上罗马字体的年7月22日，与一本水墨山水画日历上所写的辛酉年七月廿二，哪一个才是时间？很显然它们都只是时间的尺度与表达方式，它们不是时间本身。但是时间毕竟可以作用于视觉。并且，视觉可见的诸种物质是时间及其重要的一种载体。
或者我们可以认为，一座城池的倾颓，是一场战争的后果；一个人面容的老去，是蛋白质、氨基酸在各种酶的作用下，发生的化学效应。那么这种在身体之外的化学反应，何以能够让在我们身体之内的神经元突触细胞收缩、传递，让我们调动口腔共鸣系统，发出叹息？时间的视觉表现、位移，确实有科学运动的一面，更有另一面隶属于文化心理范畴。或者可以推论：时间载体作用于载体自身时，体现为其化学、生物效力；而时间载体作用于观看者身份时，其意义在于心理、思维、精神维度上。
由于《迷失》是一部拍摄时间历经6年，导演、编剧、演员等工作人员囊括各个国家民族，剧情预设的发生地点，又边际各州各文化、经济、*治发展不平衡的区域。叙述时间与叙述之外介入的时间，都对叙述的时间效应，产生了重大的影响。
第一章人貌时间
第一节个体容貌纹变的苍髯时间
然而剧中的极为核心的时间对象、时间载体，也即演员们，作为实实在在的人，无法凌驾于时间之上，无法随意体验真实的时间扭曲。演员从年度直至年度一直出演这部影视剧，他们的面容当中，所经历的是真实的时间流逝机制，而非影像叙述机构所变形处理过的时间。
经历现实中的时间是他们的必要并且充分条件。时间会给他们留下可见的不可见的种种烙印。而最具有“时间冲击力”的一种——白发。也即我所谓“苍髯时间观”的具体表象。这种表象即是一份视觉的直接实在，也是一种象征层面的对于时间运动痕迹的借喻性表达。
而苍髯时间观又往往与人生际遇感叹等心理相合谋，来达到预期的叙述效果。当一位风华正茂的演员，在上一季的镜头当中尚且年轻英俊，而在这一季的剧集中显现时，却已增添了许多皱纹以及些许白发。骤然透过观看者的感官冲击心理的，是“他老了”这样一种时间惋叹意识。这种意识会不自觉的基由被观看者向观看者自身所渲染。
这是一种基于文化流年传统、视觉欣赏效果、受众阅历心理而产生的有弹性的时间冲击力。所谓文化流年传统，是一种在任何国家任何民族任何语言文化中都普遍存在的一种共性的时间惋叹心理。在任何一种文学中，都会存在对于逝者如斯夫不舍昼夜的感叹。无论是所谓庙堂文学抑或是大文化意义下的文学，此类例子不胜枚举，此处不再加以赘述。而视觉及弹力，是所谓借由视觉作用于心理、意识、理性维度；白发所带来的视觉上的冲击，所引发的内在神经系统的工作。然而我们不能肯定这种工作一定会产生，也无法精确测量其程度、广度、深度；它可以被描述，甚至也可以被定义，但是无法被测探；它可以被我们普遍感受到，并且“它存在”是一种共识。但是面对某一个具体的独立的个体，无法断言某一视觉时间的表现，一定会对该个体产生感染效益。因为它是一种基于受众阅历心理存在的物质，它既有深层的人类共同记忆、集体记忆、种族记忆，也有因为每一独立个体而迥异的文化、习性、性格背景。
而时间的另一重要意义在于，它时常与习惯为伍，更精确的说，它孕育习惯。
日常生活中的时间，意识时间，尺度时间，意识时间、尺度时间等等往往在各种宗教信仰、价值观念、意识形态的作用或者引导之下，与渗透的半自觉半无意识状态的习惯时间互相作用、彼此对立统一。这些将在其后天貌时间观的部分予以讨论。
第二节群体服饰演变的风俗时间
所谓风俗时间，是指“大神”雅各布登场之时“社会性”装束调整。雅各布独居岛屿之时穿手工纺织的麻布衣衫，棉布衣鞋，大抵是人类早期农耕时期甚至更早期游牧时期的服饰风格。而当雅各布空降在剧中主要人物幼年时生活的场域之中时，会根据彼时以及场域，来装扮自己。大神雅各布所穿的服装，实则代表着他对于每一个时代即成的服饰文化认定体系的简化挪用。他选择一套服装，即可在肢体装饰语言认同上，轻易与20世纪60年代的明尼苏达人或者21世纪的突尼斯人取得一致。雅各布的服装，是他的非官方护照，在场域中的游走得以民间“认可”和“保护”。服装何以有这样的效益，如乔安妮恩斯韦斯特尔所言，“服饰标志着我们对于特定共同体的从属关系，表达着我们与比人分享的价值、理念与生活方式。”“服饰即是身体私密性的经验，又是身体的公开表达：剖析自我与他人的界限，即为个体和社群世界的界面，私人与公众的交汇处”。
“风俗时间”囊括了流行服饰所传达的审美讯号、价值讯号，以及在时间坐标更改以后，服饰装饰所展现出的时代风尚与年代标记。皱纹、白发等细节意象所展示的个人意义上的时间标识，拓展至服饰领域，实则是共同体的时间遗迹。静态的观看所谓“摩登时间”，将在后文涉及象征意义上的“神学”的相互对照关系中详细论述；而动态的、历时的观看“摩登时间”，则是一个或多个文化共同体的“苍髯时间”。
第二章地貌时间书写
第一节文物表征的断代时间
在该剧中，可以清晰看见人类文明各个不同大时期的典型建筑风格与原始地貌的渗透以及一定程度上的彼此对峙。这些不同历史时期建筑风格的地标性建筑，在地貌场景中，无论是在占地总面积、所占比例、抑或是在风格标识程度上，都处在相当重要的场域之中。
地貌被赋予了与某处时间相联系的内在涵指。在《迷失》的第一季当中，飞机坠毁在岛上，彼时人们尚未发现岛上存在着人工建筑，画面关于岛屿时间的讲述，完全是通过展现岛屿的地貌——沙滩、海洋、丛林、椰果。而当坠落岛上的人们追思起往事，叙述进入回忆时间，则是通过“人工建筑”时间来表达。关于岛屿的叙述画面中，的基本自然地理形态的地貌是郁葱的山林，绿色植物丛生，某些层面上类似原始时代刀耕火种时期的地貌体态。剧集中该岛屿的主要地貌景遇，实际拍摄地点是夏威夷群岛中的欧胡岛（Oahu），主要取其热带雨林与沙滩之特色。剧集中另有一处由巨大的石块垒砌成的神庙建筑，其上布满象形象征图案。另一处则耸立着一坐巨大的雕塑，而这些建筑只能孤妄判断为某种史前形态的或者埃及等东方民族特色的建筑——雕塑是一只站立的狼的形态。很显然这些建筑是非西方传统的建筑，没有古希腊罗马建筑传统的一以贯之的标志性的“科林斯式立柱”、“爱奥尼亚式立柱”，亦没有不可或缺的三角门楣。而其中标识的象形文字，更是充满了东方意蕴。随后的剧集中人们来在岛上发现了达摩组织所建立的人工设施，大量独立成栋的小型屋舍，为20世纪70年代左右美国小城区常见的住宅式建筑形态。而当叙述切换到主人公对于到达岛屿之间尘世生活的回忆之时，展现的则是现代都市地貌特色。后现代风格的高楼，自前现代时期芝加哥学派沙利文以降一以贯之的“形式追随功能”，到维也纳学派的瓦格纳在《论现代建筑》中所说的“坦率运用工业制品，从时代的功能与结构形象中产生的进化的风格，具有强的表现力”至分离派等等，现代性的审美布满都市地貌，而太阳能光伏板、区域供冷等等技术支持充裕其中。笔者认为这些建筑分别可以代表史前时期、古典时期、现代时期的建筑风格，是各个年代文物的断代记录形态。故而将这些不同的历史时期的地标性建筑，称为“断代的文物”。
所谓断代时间，从古老农耕时期的自然地面风貌，到巨大石块垒砌的神庙、雕塑风格的建筑，再到现代性及后现代性时期的典型建筑，将这些建筑其中在同一个或者相近的场域中，对叙述中予以切换、对比处理时，所隐喻的人类生活形态的变更与维持。从岛屿剧情中人们摘食树上的芒果，到现代都市中主人公们赖以出行的汽车，是原生态地貌时间与工业文明之下地貌时间的双向阐发。它们不仅是对于时间源流转换的提醒，其本身所孕育的时间表征也是也具有极为强烈的异质性。远古时代唯有日升日落、月上中天，作为时间的度量衡、沙漏，这种记录时间、感觉时间、使用时间的观念方式，原始地貌场域中攀爬一座山峰的时间历程，与现代场域中摩天大楼中电梯高速运转下的时间，某种程度上已经不再处于同一平衡度量之内。
地景作为在交错的时间空间频繁转换的叙事当中，最鲜明的时间标识之一，不仅关乎时间自身，更指涉时间背后所支撑、代表的价值。人类是否已经进入文明时代，断代的地貌区别重大。故而如此鲜明的过去与现在的时间的频频切换，以及在两种式时间中道德律、心理症候、生活满意率的动荡、改变，以及最后归于某一平静等等，必将带来对文明与原生之间的时间对立、价值对立的触动与思考。
第二节生物表征的季节时间
由于季节在地貌形态上的体现尤为分明，春夏秋冬四时景致不同，古今中外吟咏者难以计数，此处不再详述。反推之，地貌时间的体现，情随四季而自然和谐的流转之孕育，也唯有在自然季节的变更与历史建筑物遗迹的风格中，尺度、层级遗迹价值，亦体现的最为直观，最为透畅。
剧情最主要的发生场域，是这个南太平洋上的岛屿，热带地域树木葱茏的地景景致。而叙述画面转会现代都会之时，也大多同样是夏季，在极少数的情况之下会切换至伦敦街头的冬季，漫天白色大雪中的街头情状。大多数场域画面都维系在夏季，或是热带——常年夏季。
生物表达的季节时间与断代时间是彼此联系非常密切的。季节时间在人类文明高度发达之前的表现更为明显、重要，在某种意义上说甚至更为专断。季节时间式的体味是一种抒情表达的时间，一种属于文化情怀的时间。在岛屿上的主要人物所饰演身份之中，有外科医生、牙医、妇产科医生、逃犯、物理学家、人类学博士、快餐店服务员、盒子公司生产者、职业骗子、商人、飞行员、通灵者、雇佣*、审讯官、警员、神职人员、等多种职业，以及所占比重甚小的唯一一位与艺术家接近的人物——摇滚音乐歌手。而该为歌手吸*、酗酒、昏睡，过混乱的生活，对于四时景致情怀的审美时间无甚考量。这亦是这部影视剧作的一个微小缺失。下一章节将详细论述这部剧作在宗教价值、信仰维度的深刻挖掘，然而遗憾的是这一剧组详细考虑了物质与精，但是忽略了、遗漏了美学情怀的体验。
第三章天貌时间镜像
第一节多元意识形态的和弦
虽然未在诸多理论性文章中频繁看见“天貌时间”，但事实上这一概念的所指，一直都与某种意志某种永恒相维系一处。所谓“天貌”，在此处笔者既用来指涉某种自然运转的并为完全为人类科学技术所掌握的规律或者说实在，也用天貌时间来指涉人们内在的精神世界中，运动的未完全被脑神经医学或心理学所完成完整研究的一些涉及思维、宗教的意指。董仲舒论道：“成人之身，故小节三百六十六，副日数也；”“内有五脏，副五行也，外有四肢，副四时也”董仲舒这种天人比附的做法固然曾为人所诟病，但其诟病之处在于董仲舒的比附过于攀附、过于明确和具体化。董仲舒所谓之“天”，是一个脱离了原始宗教和巫术化含义，亦没有人格实体，而愈来愈滑向自然化的天。“天人合一”的思想理念，在中国是一直被高度评价、信仰与贯穿的，在美学评价当中尤其占有一席之地。故此借用“天貌”这一具有代表性、说服力与力度的概念，来指涉各种宗教、信仰、意识形态。
在这部剧集当中贯穿、渗透着诸多非现世的天貌时间隐喻。这些“天貌时间”来自不同的文化圈落、历史年代。剧中罗马天主教的影响自不必说。剧中主要人物涉及神父、神学院学生等神职工作人员，剧情发展中内容涉及基督教洗礼、葬礼等可见的重要宗教仪式，以及诸多非直观仪式形态的宗教信仰、宗教拯救的相关内容。同时，这部剧集虽然拍摄于西方且主要价值文化观念倾向于西方，但仍然在很大程度上充满了东方的精神元素、以及亚裔（包括华裔）演员参与当中。该部影视剧所采用的方式是“平行世界”，而这个平行世界又涉及到人死亡之后灵*的若干活动。其实平行世界可以理解为进行平行交叉叙述的“轮回世界”，等诸多东方宗教观念的渗透。如剧中可见中国道教、犹太教标志大卫六芒星、伊斯兰教星月等等宗教标识与寓意的表达。
更为重要的天貌时间形态的截点，则是当下的信仰。人们保留保留着对于科学的高度信仰，在当下的天貌组成元素中，宗教信仰未必有价值观念来得普适。《迷失》这部剧中，一方面借助于各种宗教寓言、神谕的力量；另一方面，充满量子物理等高端、尖端科技的价值信任力量。剧中自始至终贯穿着磁核共振、电磁灾难、某一特殊物质元所释放出的巨大力量等等高科技的物质，尽管剧中没有对这种物质的具体成分给出定性定量的确切交代——毕竟这是一部电视剧而非一份实验报告。但是这并不妨碍我们梳理出一条剧中高科技切入理念的运行思路：牛津大学物理学系某博士，穷尽毕生精力，最终成功获取了正确的震荡频率等必须因素，成功的让实验室中老鼠的意识穿越了时间。而对时间的穿越，已经不仅仅是一个技术领域的问题，它必然是一个价值意识层面的也即，通过科技最终与宗教的形而上的价值时间观念达到同一。
在这多种意识形态的不同表现，超自然时间的精神叙事内核的共奏之下，精神时间，在现在未来过去交叉的不断变动、不断体验、不懈探索之中，完成了多维度天貌时间历时、立体的交流。
第二节神祇时间与地貌时间、人貌时间
然而天貌时间最重要的一点在于，它并非以一种空洞的、抽象的、远离尘世的逻各斯或者说道或是理念的形式存在，天貌时间、天貌价值若要产生作用力、必定要于具体的物质世界相关联，必定要在具体的空间、时间运动中显现自身。下一部分就将具体探讨作为理念形式外化的天貌时间如何与人貌时间相作用，产生戏剧意义、效果、表达维度的张力。
剧中人物与雅各布容貌被时间烙印与否的对比中，渗透着错落的时间意识，对于戏剧表达张力冲突的渗透与强化作用，在剧集中清晰可见并且多次重复加强。最直观的形式，是观看剧集者的视觉，对于时间的体验。时间事实上是一种不能被视网膜直接接受的“物质”，我们可以通过观看钟表指针的运动来觉察时间的进行，然而钟表指针并不是时间本身，它仅仅是时间的一个载体、一个个别的个案的表达形式。时间或许是运动本身。而雅各布作为神祇，虽然一样经历时间，却并不留下时间运动的任何常规痕迹。雅各布的这种时间体制与现象上的矛盾性，体现了某种宗教意志对于时间事实本身的形而上的追求，体现了对于永恒之求索的时间形象化处理。
而神祇时间与苍髯时间之中的争端在于，当剧中某一人物年方五岁之时，大神雅各布是一三十左右的中青年男子的容貌。当这个剧中人物在沧桑中以致年桔四十，皱纹在脸孔之中占据不能遮掩的话语地位之时，充满时间席卷的力度与遗迹感、塑造感甚至摧毁感之时，大神雅各布，依旧是三十左右中年男子之容颜。在个体雅各布这里，体现着对于“容貌变迁与时间的正向关系”的根本否定。而“容貌变迁与时间的正向关系”，与永恒本身一样，也处在永恒被追索的过程之中。
虽然电视剧中没有直接将雅各布的称谓定义为神祇，但是雅各布却明确的拥有神的“无机”形态、意志功能、以及崇高与神秘的地位。雅各布自成年以后又经历了有机生命意义上数百年的时间，然而容颜始终未曾更改，也即雅各布在肢体功能上保持着无机物一样的形态，并且从未层与周围的空气发生氧化、被腐蚀等等关系，雅各布的容颜是最彻底意义上的无机物形态。同时雅各布具有神秘莫测的功能，这种功能并非基于量子物理、核磁振荡、光波辐射等等高科技，这种功能完全是被赋予、被给予、被继承，而并非通过实验研发所得，亦并非通过金钱交易或者武力威慑所换取。剧中雅各布的意志功能完全是一种超越于唯物主义之上的功能效力，它更接近宗教、神话、或者民间传说中的“神”的力量。所谓神力，也即是超越唯物主义定理规律经验解释之外的强大力量。（此处不予探讨这种力是偶是可能，“神”力在文艺作品中的出现，是为了服务于某种精神层面的表达而已，并非以挑战科学为旨归。）而雅各布的崇高地位与神秘仅仅相连，雅各布的崇高以自身与寿命长不满百的常人肉身相宜的情态及功能为基础设施，以“神秘”为心理催化剂，以崇高为旨归。在前一百多集的剧情当中，雅各布仅仅只在人们尊崇的谈话中出现，从未真正显现出任何实体的面目，剧评人戏称“用jacob五个字母完成了五季的演出”。雅各布更像是一个拥有可以令人纵意依附力量的宗教符号，在剧集中代表穿梭于时间维度中的信仰,从来完成绝对意义的贯穿。
雅各布市场时常在剧中人物幼年成长时的某一时间维度之中，戏剧设置又让观众在被蒙太奇方式带领进入这一心领域之时，一时之间难以对骤然出现的孩童在剧中身份作出精确的判断。而雅各布往往在孩童经历委屈、伤痛、绝望等成长中某一时刻或然要经历的心路历程之时显现，叫出剧中孩童的名字并且给予慰藉或者说是灵*抑或宗教意义上的指引。直至雅各布叫出剧中孩童的名字，观看者才得以知晓，原来这个孩童是在自己视觉记忆中存在了许久的另外一张多年以后别样形态的脸孔。当视觉的对照与叙述及电影独特的蒙太奇手法合谋之后，呈现的时间观，以面孔流动的方式直接呈现。雅各布超越了常规的定义。他随违反常规经验的出现在各大洲之中，并且总是以在一旁位于等待之中的角色出现。对于惯例经验中的时间来说，几乎是一种极限值意义上的颠覆。而对于心理时间来说，则是在变动与永恒这两个位移中交错赋予意义，以及对照的张力。事实上神祇时间与苍髯时间等还存在着一种特殊的镜像关系。此处将借佛教中一个著名的典故来加以论述。史载法藏为武则天讲《华严经》之时，法藏法师“内泓法力，外赞皇猷”，为了易于了解，“以七妙方便之法，取十面镜子八方安排，上下各一，相去一丈许，面面相对，当中安一佛像，燃一明灯，照亮佛像，就能看到那些镜光，互影交辉，学者因此能了悟，刹海涉入无尽之义。”
《迷失》这部影视剧作品，在多重叙事的镜像当中，反复的蒙太奇叙述手法，对于“时间”这一具有多重特质的物质的多向度运用，让时间在空间坐标中的定，从不同侧面反复予以折射，如同法藏法师之十镜。以诸多天貌时间为镜，以人貌时间意识、地貌时间书写的具体所指为像，多维度、多层次的、运动的形成种种层叠的镜像、镜像之镜像，形成极为复杂的意义价值体系。
参考书目：乔安妮恩斯韦斯特尔著，郜元宝等译，《时髦的身体：时尚、衣着和现代社会理论》，桂林，广西师范大学出版社，年版，第页。陈志学著，《外国建筑史》，北京，中国建筑工业出版社，年版，第40页董仲舒著《春秋繁露天副人数第五十六篇》，见《四部丛刊春秋繁露》无页码董仲舒《春秋繁露。天副人数第五十六篇》，见《四部丛刊春秋繁露》无页码（新罗）崔致远著，《唐大荐福寺故寺主翻经大德法藏和尚传》